Bouchra, le film d’Orian Barki et Meriem Bennani

Après avoir fait sensation avec la mini-série 2 Lizards (2020), le duo de réalisatrices Orian Barki et Meriem Bennani est de retour sur grand écran. Disponible en salles depuis le 3 juin 2026, leur long-métrage « Bouchra » dresse le portrait d’une cinéaste de 35 ans installée à New York. En pleine crise existentielle et créative, un simple appel de sa mère va réveiller ses souvenirs et bouleverser son rapport à l’intime.

Entre exil intime, éloignement familial et fractures symboliques, Bouchra explore une dizaine d’années de rupture sans renoncer à la question de l’attachement. Porté par une esthétique pop, animale et très construite, le film invente un langage visuel singulier pour dire la marge, la morale, le lien à la mère et le désir de se réinventer. En arrière-plan, une résonance discrète mais troublante avec l’œuvre de Nicolas de Staël, où la couleur oscille entre tentative de lien et solitude radicale, éclaire autrement le parcours d’une femme de 35 ans, lesbienne, qui cherche à habiter pleinement son désir. Bouchra s’inscrit dans un contexte où la question de l’exil (géographique, familial, intime) revient avec insistance dans le cinéma contemporain. Ici, l’exil ne se réduit pas au changement de pays : il devient aussi exil de la maison, exil de la mère, exil de la norme hétérosexuelle. Le départ ne se mesure pas seulement en kilomètres, mais en années de silence, en malentendus accumulés, en conversations interrompues. Produit entre deux rives, entre pays d’origine et pays d’accueil, le film porte en lui cette tension : comment se raconter quand on vit dans l’entre-deux, quand le lien avec la famille, la langue, la tradition est à la fois vital et
douloureux ?

Exil, mère, homosexualité : une histoire de longue durée

Le récit se déploie par strates, parfois déroutantes. Bouchra refuse la ligne droite et préfère les détours, les retours en arrière, les glissements entre temps et espaces. Cette structure fragmentée épouse la complexité des thèmes abordés : l’éloignement, la proximité (spatiale, temporelle, affective), la relation à la mère, la découverte et l’acceptation de son homosexualité, et le « parler vrai » face à la morale et aux traditions. On sent qu’il s’agit d’une histoire de longue durée : une dizaine d’années de rupture, de distance, de tentatives d’arrachement, mais aussi de fidélité souterraine au lien maternel. Cette temporalité étirée donne au film une densité particulière : l’expérience vécue finit par s’affranchir de la morale dominante, non pas dans un geste brutal de rejet, mais par un lent déplacement qui ouvre de nouveaux imaginaires. Ces imaginaires offrent un espace où chacun peut s’approprier ses choix ( aimer une femme, partir, revenir ) , les assumer, et inviter les autres à inventer leurs propres récits plutôt que de subir ceux qu’on leur impose.

Un parti pris esthétique singulier : la mémoire-placard saturée de post-it

Le choix esthétique dans Bouchra est déterminant : le film mêle réalité et fiction avec une audace assumée. Le coloré et l’obscur s’y côtoient, portés par une palette de couleurs pop qui surgissent parfois comme des rappels visuels, à la manière de post-it collés sur la mémoire. Des échanges sonores en « blue note » font irruption par touches, transposés visuellement en petits rectangles de couleur sur fond noir. L’image évoque une mémoire saturée d’instructions et d’injonctions maternelles : comme l’intérieur d’un placard ou d’un frigo couvert de notes, où s’entassent, pêle-mêle, rappels, interdits, « il faut » et « tu dois », mais aussi désirs et projets d’émancipation. On a le sentiment d’ouvrir ce placard et de fouiller dans un trop-plein de consignes, de souvenirs, de phrases entendues mille fois. Brouillard identitaire en ébullition, mémoire au bord de la crise de nerfs : fragments de ce qui a été refoulé, le désir lesbien, l’envie de partir ou chercher une issue. À d’autres moments, l’image bascule vers l’obscurité, les teintes sourdes, comme si le film lui-même hésitait entre dévoilement et retrait. Dans plusieurs plans-séquences plus sombres, des touches de couleurs vives surgissent comme des signaux discrets, presque furtifs. On pense à de véritables post-it collés sur la nuit : petits rectangles d’éclat qui semblent rappeler quelque chose au personnage autant qu’au spectateur. Comme les notes qu’on entasse à l’intérieur d’une armoire, ces post-it de lumière fonctionnent comme des rappels mentaux : fragments de mémoire et de désir qui résistent au refoulement. On y devine des phrases de la mère, des interdits appris, mais aussi des élans pour s’en affranchir.

Animation, cyberpunk et “chaleur sonore”

Si Bouchra touche autant, c’est aussi parce l’animation n’y est pas seulement un voile pudique posé sur une histoire intime, mais l’affirmation d’un style à part entière. L’environnement visuel, volontiers cyberpunk, compose un monde humide, obscur, parfois hostile : architectures nocturnes, matières luisantes, corps et surfaces traités avec une précision presque clinique. Cette froideur numérique, assumée, est pourtant constamment contrebalancée par une forme de sensualité, des textures, et par une bande sonore. La voix de Bouchra, spontanée, presque juvénile, enveloppe le film. Toujours bienveillante envers sa mère restée à Casablanca, elle traverse les conversations à distance où se rejoue le moment douloureux de l’aveu de son homosexualité. Ce déséquilibre : image froide, son chaud, n’est pas un simple effet : il organise la manière dont le film fait coexister déstabilisation intime et désir de compréhension mutuelle. On retrouve ici quelque chose de l’univers déjà exploré par Meriem Bennani et Orian Barki dans la série 2 Lizards : un monde visuellement glacé, auditivement habité, où la fragilité des voix vient fissurer la dureté des décors. Sous ses atours de film traversé par la tension et la rupture, Bouchra s’offre ainsi comme une ode lumineuse à la possibilité d’un dialogue entre générations, entre villes, entre langues, entre vies queer et cadres familiaux, depuis une place résolument contemporaine.

Nicolas de Staël : couleur, attachement et solitude

Certaines compositions évoquent les aplats de couleurs de Nicolas de Staël : blocs chromatiques denses, structurants, qui organisent l’émotion avant même le récit. Chez de Staël, la couleur semble tenir debout par la seule force de son intensité, comme si chaque surface peinte était un effort pour rester au monde. Mais derrière cette vibration chromatique, la solitude progresse, jusqu’au retrait radical. Le parallèle avec de Staël se joue moins dans la forme exacte que dans la tension intérieure. Là où de Staël, malgré l’éclat, finit par laisser la solitude l’emporter, Bouchra tente autre chose : le film utilise la couleur comme tentative obstinée de reconquête du lien. Les gammes pop, les aplats vifs, les compositions presque graphiques fonctionnent comme des accroches, des points d’attache au réel, aux autres, à soi, à la mère même lorsque la parole s’est rompue. On pourrait dire que de Staël peint l’impossible apaisement de l’attachement car l’écart se creuse malgré tous les efforts , tandis que Bouchra explore une autre hypothèse : et si, malgré la rupture, malgré les années, un autre type de lien pouvait se tisser ? Non plus un lien soumis à la morale et aux traditions, mais un lien choisi, réinventé, assumé.

Une “jungle émotionnelle” plutôt qu’une violence frontale

Les personnages de Bouchra sont incarnés par des animaux. Ce choix pourrait sembler anecdotique, mais il relève en réalité d’une métaphore très précise. Il ne s’agit pas de mettre en scène une violence spectaculaire, mais une forme de « sauvagerie » familiale et émotionnelle : ce qui déborde, ce qui échappe au contrôle, ce qui ne trouve pas sa place dans les cadres établis.
Cette faune intérieure fait penser à une jungle émotionnelle : rivalités, loyautés invisibles, amour et rejet mêlés, tout ce qui traverse les relations familiales lorsque l’exil, la différence, l’homosexualité viennent heurter les attentes. Le film accueille cette sauvagerie au lieu de la nier. Là où la morale chercherait à la dompter, Bouchra l’expose, la laisse parler, l’écoute.
L’homosexualité de cette femme de 35 ans traverse le film au cœur de ces enjeux. Elle n’est ni prétexte à scandale, ni motif de victimisation. Elle apparaît comme un fait de vie, une manière d’habiter son désir et son corps au milieu d’autres fractures : l’exil géographique, la distance familiale, la morale intériorisée. Être lesbienne n’est ni tout ce qu’elle est, ni un simple détail : c’est une composante décisive de son rapport à l’attachement, au risque et à la liberté, et de la conflictualité mais aussi du désir de lien avec la mère.

Rupture, attachement et invention de soi

Au fond, Bouchra raconte comment on survit à une rupture longue (ces dix années de distance) sans renoncer totalement à l’attachement. Là où Nicolas de Staël fait un choix radical, le film tente autre chose : il imagine que de la fracture peut naître une forme nouvelle de relation, moins idéale, moins pure, mais peut-être plus juste.
En filigrane, le film interroge notre capacité à accueillir ce qui est en marge : les parcours d’exil, les identités dissonantes, les choix de vie qui s’écartent de la trajectoire attendue. Le cadre moral y apparaît tour à tour étouffant et structurant, mais c’est dans la confrontation à ce cadre que naissent des formes nouvelles de subjectivité.

À travers son langage visuel et symbolique, la jungle animale, les aplats de couleur, les post-it mentaux sur la nuit, Bouchra ne cherche pas tant à dénoncer qu’à déplacer : déplacer le regard, déplacer la frontière entre le normal et l’acceptable, déplacer aussi la place que chacun s’autorise à prendre dans le monde. Là où Nicolas de Staël semble se retirer, le film, lui, tente de revenir au monde, autrement, maladroitement parfois, mais avec la conviction que l’attachement, même réinventé, reste possible.

Hafida Jemni Di Folco © 2026