Le Palais Lumière d’Évian accueille l’exposition « Modernité suisse : l’héritage de Hodler ». Face au lac Léman, Les Heures Saintes (1911) de Ferdinand Hodler dialoguent avec plus de 140 œuvres d’artistes suisses, réunies auprès d’une cinquantaine de prêteurs. Dix toiles de Hodler structurent ce parcours dense qui pose d’emblée une question centrale : comment mesurer l’empreinte durable du peintre sur la modernité helvétique, entre filiation assumée et volonté de rupture. Jusqu’au 17 mai 2026.
Dans la pénombre matinale de son atelier genevois, au 89 rue du Rhône, en 1911, Ferdinand Hodler (1853-1918) élabore Les Heures Saintes. Loin des avant-gardes parisiennes, il travaille dans une atmosphère saturée de térébenthine et de pigments, dirigeant ses modèles comme un chorégraphe. Les figures, vêtues de tuniques bleues, s’inscrivent dans une répétition silencieuse. Le peintre de 58 ans ne cherche pas à fragmenter le réel mais à en révéler l’ordre profond. Cette quête, qu’il nomme « parallélisme », repose sur la conviction que la nature est structurée par des rythmes, des symétries et des correspondances. Elle rejoint une pensée philosophique que Hodler revendique explicitement, celle de l’Allemand Leibniz et de son idée d’harmonie préétablie, où chaque élément du monde participe d’un tout cohérent, intelligible et ordonné.
Les Heures Saintes ne relèvent pas d’une commande officielle, contrairement aux grandes fresques historiques réalisées pour les institutions suisses. Il s’agit d’une œuvre de conviction, presque obsessionnelle, par laquelle Ferdinand Hodler explore une spiritualité sans dogme. En multipliant les versions, il ne cherche pas la variation décorative mais l’épuisement du motif, dans l’espoir d’atteindre cette « unité de sentiment » qu’il juge essentielle. L’exposition restitue avec justesse cette dimension intérieure, montrant comment cette œuvre charnière irrigue la réflexion des artistes suisses confrontés, eux aussi, à la tension entre symbolisme, abstraction naissante et ancrage dans le réel.
« Ce que je peins n’est pas un paysage, mais la loi secrète des lacs, des montagnes et des hommes qui leur ressemblent. » Hodler
Le contexte européen accentue la singularité de la position hodlérienne. En 1911, le cubisme analytique de Picasso et de Braque pulvérise la perspective, tandis que les futuristes italiens exaltent la vitesse, la machine et la destruction du passé. Kandinsky vient de publier « Du spirituel dans l’art », ouvrant la voie à l’abstraction. Hodler, lui, poursuit une voie solitaire : moderne dans sa simplification formelle, mais tourné vers l’éternité des paysages alpins et la lenteur des rituels. Cette position de « géant isolé », à la fois dernier classique et premier moderne suisse, est au cœur du propos curatorial. La rigueur géométrique de ses compositions annonce, sans le revendiquer, une épure qui marquera durablement le siècle.
L’exposition évoque les rivalités internes à la scène suisse, notamment avec Eugène Burnand et Gustave Jeanneret, qui incarnent d’autres réponses possibles à la question du « caractère suisse ». Face au symbolisme tendu et parfois violent de Hodler, Burnand oppose un naturalisme robuste et laborieux. Leurs œuvres dialoguent à distance : au Guerrier furieux répond la figure paysanne du Faucheur ; au Taureau fribourgeois fait écho le Taureau dans les Alpes. Ce jeu de confrontations éclaire la pluralité des voies empruntées par les artistes suisses pour penser la nature, thème central du parcours. D’Oscar Luthy et son Requiem dans les Alpes (1909) à la gravure solennelle d’Édouard Vallet (L’Enfant mort, 1914), jusqu’au Pont de Wiesen (1926) de l’Expressionniste Kirchner, l’exposition montre comment l’héritage de Ferdinand Hodler ne se transmet pas comme un modèle idéalisé, mais comme une exigence : celle de penser la forme, la nature et le sens dans un monde en profonde mutation.
Il faut enfin revenir à la figure de Hodler lui-même, dont la réception a longtemps souffert d’un décalage géographique et critique. La célébration du centenaire de sa mort en 2018 a joué un rôle décisif dans la redécouverte de son œuvre, en Suisse comme à l’international, en réinscrivant son travail dans une histoire européenne de la modernité. Au tournant des XIXᵉ et XXᵉ siècles, Hodler s’impose pourtant comme l’un des grands peintres du symbolisme. Sa force créatrice, son sens du décor, sa peinture volontairement simplifiée et rythmée le rapprochent de figures majeures telles que Puvis de Chavannes (1824-1898) et Auguste Rodin (1840-1917), auxquels il est alors fréquemment comparé. Si la France continue de le considérer comme un artiste périphérique, la Suisse en fait son peintre national, tandis que l’Allemagne et l’Autriche le reconnaissent comme l’un des fondateurs de l’art moderne. L’exposition d’Évian s’inscrit clairement dans cette dynamique de réévaluation, en rappelant que l’œuvre de Ferdinand Hodler ne relève ni d’une singularité isolée ni d’un héritage strictement national, mais d’un moment clé de la modernité européenne.
Commissaires d’exposition : Pierre Alain Crettenand et Christophe Flubacher
Conseiller artistique du Palais Lumière : William Saadé
Scénographie : Julia Dessirier
Conception graphique : Nicolas Turki Duchesnay
Affiche : Ferdinand Hodler, Le Bûcheron, 1910. Musée d’Orsay, Paris. © GrandPalaisRMN. Musée d’Orsay / Gérard Blot
